مجله دالان

جهنم سرد؛ نگاهی به آثار ادوارد هاپر/ مجله دالان

نگاهی به فضای شهری در نقاشی‌های ادوارد هاپر ۱
ادوارد هاپر، نقاش نئورئالیست قرن بیستم، شاید مهم‌ترین نقاشی بود که علاوه‌بر دغدغه‌های نقاشانه‌، فلسفی و انسانی، به بررسی معضلات روان‌شناسانه در فضای کلان‌شهرها و حومه‌ی آن‌ها پرداخت. طبق گفته‌ی لوین۲ : «هاپر در دورانی می‌زیست که فضای شهری دائماً در حال دگرگونی بود و این دگرگونی‌ها درمحله‌اش، دهکده‌ی گرینویچ، نیز کمتر از بقیه‌ی نقاط شهر نبود.» در فضای ادبیات، هنر و نظریه‌های اجتماعیِ آمریکا در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، یک‌جور نگرش منفی نسبت به فضای شهری متداول بود که با توماس جفرسون۳  شروع شده و با تفکرات استعلاییِ رالف والدو امرسون۴  شدت یافته بود.
Picture1
نزدیک شدن به شهر، ادوارد هاپر، 1946میلادی، 71.1 ×110.6 سانتی‌متر
 
هاپر که به‌شدت تحت‌تأثیر این اشخاص بود نیز طبیعتاً همین مسیر را پیش گرفت. به گفته‌ی لیندا ناکلین۵ ، چیزی که به‌طور خلاصه از این نگرش برمی‌آید به قرار زیر است:
فضای شهر یعنی مقر تاریکی‌های معاصر، یک جهنم سکولار، محلی که وسوسه، دام و مجازات را هم‌زمان در خود دارد؛ برای افراد جاه‌طلب به‌شدت جذاب و برای ضعفا به‌شدت خطرناک است. اخلاقیات سنتی را نابود می‌کند و چیزهای جدیدی می‌سازد. جنگلی از آجر، سنگ و دود که محلی ناشناس و بیگانه است و بستر بیماری‌های شایع مدرن… شکارچیان حریص و قربانیان بی‌تفاوت در آن ساکن‌اند و بی‌تفاوتیِ بی‌رحمانه‌ای نسبت به احساسات فردی و ارزش‌های جمعی در آن حاکم است.
این دگردیسی عمیقی که با وسعت یافتن شهرها در فضای شهری و ساکنان‌شان رخ می‌دهد، یکی از مهم‌ترین ابعاد نقاشی‌های هاپر بود. با وسعت یافتن فضای شهری، اجتماع بسته و آشنای افراد شکسته می‌شود و بیشتر شدنِ جمعیت، برخلاف ظاهرش، به انزوای بیشترِ افراد می‌انجامد. معضل بیکاری و افسردگی در فضای کلان‌شهرها، پرسه زدن در شهر و مواجه شدن با صحنه‌هایی کوتاه از زندگی افراد دیگر، تنها مقدمه‌ای‌ست بر سفرِ یک اودیسه‌ی شهری که با نگاه خیره‌اش، پوسته‌ی زندگی بشری در کلان‌شهرها را می‌شکافد و به عمق می‌رسد. بدین ترتیب اولین اتفاق نقاشانه در کارهای هاپر، استحاله‌ی نگاه گذرا به نگاه خیره است و اینجاست که تحلیل روان‌شناسانه‌اش آغاز می‌شود. برخلاف تصورِ رایج، وُیریسم۶  در نقاشی‌های هاپر تنها به دید زدنِ صحنه‌هایی کوتاه از زندگی خصوصی افراد از خلال پنجره‌ها محدود نمی‌شود بلکه در سطحی عمیق‌تر اشاره به چشم‌چرانی‌های عمومیِ اجتماعی دارد؛ به این ترتیب که با ازدیاد جمعیت، شهروندان کلان‌شهرها به تماشاگران منفعلی تبدیل می‌شوند که امکان هم‌دردی واقعی با یک‌دیگر را ندارند و اتفاقات یا حتی حوادث مهیب را بدون هرگونه کنشگری فعال، تنها تماشا می‌کنند؛ برای مثال صحنه‌ی یک نزاع خیابانی تبدیل به گزارشی خبری می‌شود که افراد حین صرف شام صرفاً نگاهی بر آن می‌اندازند و از کنارش می‌گذرند. این میزان از کنشگری در دنیای رسانه‌های مجازی، نهایتاً شهروند را به گرفتن عکس یا فیلم از صحنه‌ی مذکور تشویق می‌کند. از طرف دیگر هیچکاک ۷، که به‌شدت تحت‌تأثیر هاپر بود، در فیلم پنجره‌ی عقبی۸ ‌اش، در پاسخ به هاپر، قهرمانی می‌سازد که البته به‌دلیل پای شکسته‌اش، نگاه گذرایش بر پنجره‌ی همسایه به نگاه خیره‌ای تبدیل می‌شود و او را به کنشگری ترغیب می‌کند.
 
Picture2
نمایی از فیلم پنجره‌ی عقبی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۵۴ میلادی
 
فیگورهای هاپر، شمایل‌های انزوا در فضای شهری‌اند و وجودشان معلول نور است؛ بدین ترتیب که این نور است که فیگورها را می‌سازد یا آن‌ها را مخدوش می‌کند. نوری که در نقاشی‌های باروک، صحنه‌ای تئاترگون یا معنوی را تداعی می‌کند یا در جنبش رئالیسم غالباً نور واقعی است، اینجا تبدیل به نور مصنوعیِ چراغ‌هایی شده است که ظاهراً توانِ رستگار کردن فیگورها یا حتی درست نشان دادن‌شان را ندارد. به این ترتیب چهره‌های سرگردان زیر این نورها، به ماسک‌هایی تبدیل می‌شوند که افراد در فضای شهری ناچار به چهره می‌زنند و اینجاست که رئالیسم هاپر به سوی انتزاعی شدن می‌رود. سطوح مختلف، تنها به کمک رنگ و نور تفکیک می‌شوند و فاصله‌ی بین افراد شکل می‌گیرد. از طرف دیگر گاهی فیگورها در معرض نور بیرونی و در مرز بشارت قرار می‌گیرند؛ بشارتی که در شهرهای بزرگ همواره با خارج شدن از فضای خصوصی، خانه، صورت می‌گیرد؛ نه بشارت معنوی بلکه بشارتِ خارج شدن از انزوا یا افسردگی و ورود و تعلق به فضای جمعی. هرچند فضاهای بیرونی‌ای که در اغلب کارهای هاپر دیده می‌شود، حال چه فضای شهری باشد و چه طبیعی، همچنان مالیخولیایی و تهدید‌برانگیز است.
بی‌جهت نیست که رونق تلویزیون هم‌زمان با ایجاد فضای کلان‌شهری اتفاق افتاد و مردم شهرهای بزرگ، زندگی بدون تلویزیون را حتی نمی‌توانند تصور کنند؛ از آن جهت که وضعیت نگاه افراد در یک کلان‌شهر، خود نگاهی به صفحه‌ی نمایش یک تلویزیون است؛ گذر از کنار صحنه‌های متعددِ زندگی افرادِ بی‌ربط، شباهت زیادی به عوض کردن کانال‌های تلویزیونی دارد؛ صحنه‌ای کوتاه که نه حسی برمی‌انگیزد و نه کنشی می‌طلبد. صحنه‌ای که تنها با هوس یا کنجکاوی یک تماشاگر دیده می‌شود و به فراموشی سپرده می‌شود یا نهایتاً نگاه گذرای فردی است که کنار پنجره‌اش نشسته و با نگاهی سیال پنجره‌های دیگر را همچون صفحه‌های متعدد تلویزیون تماشا می‌کند.
 
Picture3
شهر زغال سنگ در پنسیلوانیا ، ادوارد هاپر، رنگ روغن روی بوم، ۱۹۴۷میلادی
 
و اما نورها و سایه‌های تندی که بر فضاهای شهری هاپر تابیده است، عده‌ای را یاد نورهای سینمایی می‌اندازد و عده‌ای نور مالیخولیاییِ نقاشی‌های دِکریکو ۹، نقاش مکتب متافیزیک، را به یاد می‌آورند. گذشته از علاقه‌ی هاپر به سینما و ارتباطش با کلان‌شهرها، این نورهای تند بیش از هرچیز مالیخولیایی‌اند؛ نور تند سرظهر با سایه‌های واضح و سیاه که در متون قرون وسطایی مکرراً به آن اشاره شده است و لحظه‌ی حلول مالیخولیاست.
Picture4
جورجیو دکریکو، رنگ روغن روی بوم، ۱۵-۱۹۱۴میلادی
 

با‌توجه به اشاره به چشم و سوء‌استفاده از عمل دیدن در داستان‌های فولکلور و اسطوره‌ها و عمومیت این چشم‌چرانی در فضای شهری، پیکرهای هاپر، یعنی شهروندانی که در شبکه‌ای از نگاه‌های گذرا گیر افتاده‌اند، موجودات نفرین‌شده‌ای هستند که در فضایی مالیخولیایی سرگردان‌اند و اشتیاق‌شان به برقراری ارتباط با یک‌دیگر تنها از طریق نگاه‌های گذرا و کوتاهِ بی‌ثمر صورت می‌گیرد. در جهنم سکولاری که ناکلین توصیف می‌کند، خبری از آتش نیست؛ بلکه آنچه می‌سوزاند سردی و بیگانگی و عدم و در عین حال اشتیاقِ ارتباط است.

————————————–

پی‌نوشت:

۱. Edward Hopper
۲. Gail Levin
۳. Thomas Jefferson
۴. Ralph Waldo Emerson
۵. Linda Nochlin
۶. voyeurism
۷. Sir Alfred Hitchcock
۸. Rear Window (1954)
۹. Giorgio de Chirico
 

Leave a Comment

Your email address will not be published.